Her fra takkonstruksjonen1 på Hustad middelalderkirke synes noen spennende boremerker. De kan se ganske pussige ut, i det de ser ut som de er bora parallelt med overflaten. Men det er nettopp hensikten med dem – de er bora nettopp for å forme den overflaten en ser nå. De er spor etter at den runde tømmerstokken er kløyva i to som første trinn i reisen fra rund tømmerstokk til firkanta materialer, og heldigvis for oss så håndverkerne på Hustad ikke noe grunn til å hugge disse delene av takkonstruksjonen helt glatte. Skal en tro de er samtidige med resten av taket over skipet er det grunn til å tro disse boemerkene daterer til år 11632 eller deromkring.
2
Andre desember – Fra halvrund til to parallelle flater
Etter at stokken er kløyvd i to var et ganske vanlig trinn å klamphugge hver av halvkløyvingene: det vil si at en hugger v-spor inn fra den runde siden til bare tjukkelsen av den ferdige, flate planken står igjen, og så kløyver en av disse klampene. Dermed slipper en å hugge hele utsiden av den runde stokken til flis, sparer en god del arbeid, og står også igjen med fin ved eller emner til småting. Vanligvis vil disse sporene etter klamphuggingen hugges helt bort, men her på Heddal stavkirke kan noen diskrete merker fortsatt sees på enkelte veggtiler. Bygningshistorien på Heddal er komplisert, og dateringen noe usikker, men disse merkene kan godt datere til første halvdel av 1200-tallet3 om disse veggtilene er originale4.
Klampene som hugges av virker små sammenlikna med stokken de kommer fra, men også de kan være verdifulle emner i seg selv. Dette prøvestykket fra Urnesprosjektet er skåret i én slik av-kløyvet klamp.
3
Tredje desember – Grunn-geometri
For å konstruere et ornament er det nyttig med en slags grunn-geometri å støtte seg på. Passer later til å ha vært brukt til dette i uminnelige tider, men det er ikke veldig ofte en finner direkte spor i ettertid. Borgund stavkirke har dog en artig mulighet til å både se direkte spor etter begge spissene på passeren, og betrakte egenskapene til resten av passeren indirekte. På andreaskorsene5 inni kirkerommet er det konstruert sirkler midt i krysset mellom hver av korsenes to diagonaler, og både passerspissen i senter og rissespissen i sirkelbuen er det spor etter. Men vel så spennende som sporene i seg selv, er det at alle andreaskorsenes senter har litt ulik diameter — og for den nysgjerrige følger lista over diametre her6:
341/342 – 349/350 – 350/352 – 325 – 329 – 347/349
4
Fjerde desember – Grunn-geometri II
For å vise litt tydligere hvordan dette kan passe inn i helheten av å komponere et ornament, så har jeg i dag to eksempler (begge pekt til tidligere), henholdsvis fra NTNU Vitenskapsmuseet, og Islands Nasjonalmuseum7. Takk til begge for bilder. På planken fra Island kan en tydelig se passer-riss, men også på den fra Trondheim er det minst ett spor etter senterspissen på passeren, og en del av ornamentikken som later til å være skåret nøyaktig etter passerbuen. Noen som kan peke ut hvor passeren har vært brukt?
5
Femte desember – Oppmerking er det generelt ikke veldig mye spor etter, men her fra Fåberg stavkirke8 kan en se en tydelig strek som ser ut til å være fra de har tegna opp med kniv, men ombestemt seg og skåret litt annerledes. Dermed står dette knivrisset igjen, bevart drøyt 800 år senere. Les gjerne mer på «Knivriss på kirkeportaler»
6
Sjette desember – Oppmerking II
Generelt er det en tendens til at de «fineste» portalene ikke har spor etter riss, og de «simplere» er fulle av rissespor. Om en forsøker å sette opp en slik dikotomisk generalisering så er Høre stavkirke skikkelig plagsom, for den har både skikkelig fine utskjæringer òg spor av riss. De er ikke lette å få øye på, men er der like fullt. Unntaket som bekrefter regelen, eller tegn på at alt ikke er like enkelt som en har lyst til å tro?
7
Sjuende desember – Grovhugging er det stadig artig å finne spor etter, og en slående anledning til å se hvor flinke de var med øks de som bygde stavkirkene. Her er spor etter at de hugde formen på kapitelene på Borgund stavkirke nøyaktig til strek med øks, og det var ingen grunn til å pusse eller justere etterpå.
8
Åttende desember – Boring er også ofte en del av grovformingsprosessen9, og spesielt om en skal skjære gjennombrutt ornamentikk. Hullene i hvert hjørne av hver åpning som her hjelper både skjæringa til å gå betydelig raskere, begrenser faren for sprekking, og hjelper til med å overføre geometrien til baksiden. Hver åpning må hugges fra begge sider inn mot midten for å unngå utriv, og siden tegninga neppe var på en stor, gjennomsiktig plastfolie i 1180, så trengs en mer direkte metode for å overføredet vesentligste av mønsteret fra emnets framside til bakside.
Alle bildene her er fra den tidligere takrytteren på Høre stavkirke, som i dag står som en port inn til kirkegården.
9
Niende desember – Boring II
Selv om en ikke skal skjære gjennombrutt ornamentikk er boring nyttig, og ett spørsmål som kan dukke opp i forskninga på gammal skjæring er hva slags bor som ble brukt. Her er eksempel på tydelige spor etter skjebor på Borgund, distinkte spor etter spiral-navar på Urnes-gjenskapninga, og spor som kan tolkes på ulike vis på Urnesportalen.
)
10
Tiende desember – Boring III Et anna artig eksempel på borehull i dag, dette er fra «skjegget» til en av de gamle10 gavldragene fra Borgund stavkirke11 (nå hengt opp inne i besøkssenteret).
11
Ellevte desember – All treskjæring er ikke nødvendigvis gjort av treskjærere var på et vis konklusjonen på et innlegg jeg la ut for noen uker siden. Her er eksempel i øyenkroken på en maske oppunder taket på Høre stavkirke, og fra en glugge i veggen like ved, på skjæring av kurver utført med kun rett jern. En tydelig indikasjon på at den som forma dette ikke hadde tilgang på det verktøysettet som treskjærerne på Høres portaler, takrytter og utskårne kapiteler hadde?
Tolvte desember – Bruk av tollekniv til treskjæringhar vært et diskusjonstema oppigjennom, og jeg holder som hovedregel frast ved at det er en «primitivisering» av dyktige håndverkere å si at beltekniven var hovedverktøy. Men som et «unntak som bekrefter regelen» vil jeg her trekke fram en gjennombrutt del av kirkebenken fra Gausdal. Her virker det åpenbart at noe som likner veldig på tollekniv13 ble brukt til å grave ut inni gjennombrytinga, og nettopp de spora indikerer på sett og vis hvor relativt lite som ellers er skåret med tollekniv – det er ikke mye spor som dette der ute på treskjærerarbeider av et visst nivå.
Jeg finner dessverre ikke noe bedre datering enn «middelalder» for denne benken og disse sporene, men kan som plaster på såret anbefale denne betraktningen av tidligere stipendiat Boni Wiik som blant anna omhandler benken fra Gausdal: https://urnesstavkirke.no/blogg-treets-mester/midtlinjeornamentikk/
13
Trettende desember – Grovforming kan skje på mange måter, i dag har jeg lyst til å trekke fram én metode («tapphullsmetoden») som jeg har funnet spor etter at minst én av Urnesportalens treskjærere har brukt. Det som er spesielt spennende med denne observasjonen er at det også er ganske tydelig at noen har skåret på samme del av portalen, men benyttet en helt annen metode – en forskjell i tilnærming som er så distinkt at jeg vil hevde dette kan brukes til å attributere de ulike seksjonene av denne portalplanken til to ulike par hender.
Verktøysporet her daterer presumtivt til 107014, i en gjengivelse fra 202015. Det er også det første verktøysporet i denne kalenderen hvor en helt presis bredde oppgis – 7,3 mm for den nysgjerrige.
Treskjærerbloggens fotnotekalender for de spesielt interesserte (som nok kommer til «24» lenge før julaften)
Om erindringen min ikke bedrar meg er disse merkene fra innsiden av den opprinnelige vest-gavlen på kirka, som nå er bygget helt inn bak kirketårnet. ↩︎
Fortidsminneforeningen oppgir at tømmeret i takstolene er datert til vinteren 1162/63, og om denne gavlveggen ble bygget samtidig er det vel naturlig å anta disse boremerkene er omtrent like gamle. Men det kan også være gjenbrukt tømmer som er enda eldre. Om dateringen: https://fortidsminneforeningen.no/museum/hustad-kirke/(besøkt 1.12.2024) ↩︎
Basert på anslag for datering av kirka omtalt i: Thun, Terje m.f. (2016) 5. Dendrokronologi gir kirkene nytt liv. Kapittel i Bevaring av stavkirkene – Håndverk og forskning. Pax forlag AS, Oslo. s. 105 ↩︎
Heddal stavkirke har usedvanlig lite bevart materiale fra middelalderen, sett i forhold til hvor «middelaldersk» den ser ut i dag. Anslaget jeg har hørt er 26% originalt material, men er usikker på hvordan dette er estimert. ↩︎
Andreaskors er diagonalt stilte kors, og i stavkirkene er de ofte brukt som avstivende element i tillegg til den symbolske/dekorative effekten de er tillagt. I Borgund er det montert andreaskors langs ytterveggene i betraktningshøyde, i tillegg til de langt vanligere høyt oppunder midtrommets tak. Andreaskorsene i Borgund kan blant annet sees på denne nydelige tegningen av Olaus Krøger Holck: https://kulturminnebilder.ra.no/↩︎
Diametrene er oppgitt i rekkefølge, med klokka, startende fra vestportalen. Alle målene er i millimeter, utført skjønnsmessig med tommestokk, og representerer anslått diameter på passersirkelen de har jobba etter, ikke diameter på det skårne resultatet. Der det er skråstrek mellom to mål er dette ytterpunkt for usikkerheten i diameteren på én sirkel. Kun ytre sirkel er målt. ↩︎
Eksempelet fra Island blir trekt fram av Erla Hohler i Norwegian stave church sculpture volume II (1999) Universitetsforlaget, Oslo. s. 98, som forøvrig er vel verd å lese for den som skulle ha lyst på fordypning. ↩︎
Nå nedrevet, portalen innlemmet i Universitetets Oldsakssamling. Stavkirka, portalen og dermed risset daterer antakelig til siste halvdel av 1100-tallet i følge Nygaard, Edith Marie (2000) »Middelaldersalen i Historisk museum i Oslo». Universitetets kulturhistoriske museer, Oldsaksamlingen, Oslo. Tilgjengelig på https://www.nb.no/items/URN:NBN:no-nb_digibok_2008102704102. ↩︎
Skulle gjerne sagt hvor gamle disse boremerkene er, men datering av gavldragen på Borgund og andre stavkirker er et vrient tema. De står ekstremt utsatt til, og har gjerne blitt lappa på og bytta ut fortløpende etter behov. Men fordi de stikker sånn ut i været slites de fort så de ser gamle ut. Jeg har hørt det referert at vi har to middelalderske bevart – én i Lom og én fra Borgund hos de Heibergske samlinger (nr. DHS.14613). Jeg mistenker at den som henger utstilt i besøkssenteret ved Borgund er tilsvarende alder som den i de Heibergske samlinger. Verktøysporene på den tyder på betydelig alder, og utformingen virker svært beslektet. Men det får bli et emne for nærmere studie senere. ↩︎
Basert på anslag for datering av kirka omtalt i: Thun, Terje m.f. (2016) 5. Dendrokronologi gir kirkene nytt liv. Kapittel i Bevaring av stavkirkene – Håndverk og forskning. Pax forlag AS, Oslo. s. 105 ↩︎
Om ‘tollekniv’ blir rett ord for det i middelaldersammenheng er jeg usikker på, kanskje ‘beltekniv’ er bedre. Så er det selvsagt også fullt mulig å etterlate merker som dette med en spiss skråkniv («nisseluejern» for de innvidde), men jeg regner disse merkene for mest sannsynlig å stamme fra en beltekniv av noe slag. ↩︎
Basert på anslag for datering av kirka omtalt i: Thun, Terje m.f. (2016) 5. Dendrokronologi gir kirkene nytt liv. Kapittel i Bevaring av stavkirkene – Håndverk og forskning. Pax forlag AS, Oslo. s. 107 og Krogh, Knud J., 2011 Urnesstilens kirke – Forgængeren for den nuværende kirke på Urnes. Pax forlag, Oslo. ↩︎
På starten av fjoråret ble Treskjærerverkstedet involvert i et svært spennende og gjevt prosjekt. Stortinget hadde bestemt at HM Dronningen skulle få en mer standsmessig tronstol til Stortingets åpning høsten samme år, og en gammel (og svært slitt!) tronstol ble derfor funnet i Folkemuseets forvaltning som kunne passe formålet. Via vår gode venn og samarbeidspartner Sarah B. Eggen Forgyllerverksted fikk vi den delen av oppdraget som handla om de harde materialer. Puffen møbeltapetsererverksted gjorde et utsøkt arbeidet med restaurering og omtrekking av stolens myke deler, og Sarah selv gjorde strålende arbeid i behandling av alle harde overflater. Her er et lite innblikk i vårt arbeide med restaurering, rehabilitering og pynting av tredelene av stolen.
Stolen det ble tatt utgangspunkt i har et litt usikkert opphav, og har hatt et litt broket liv, men i korte trekk skal jeg beskrive hva vi nå vet. Den er mest sannsynlig laget en gang først på 1800-tallet, enten i Oslo eller Sverige, til bruk på Stortinget. Da den var ny ble den utformet med en variant av det norske riksvåpenet som er relativt firkanta i silhuett, et ganske staselig eksempel som likner kan sees her:
De andre tronstolene som var i bruk fra 1800-tallet fikk i anledning unionsoppløsningen i 1905 nye riksvåpen montert, med ny løve og ny skjoldform. Dette var et nytegnet riksvåpen som brøt relativt distinkt med de foregående «unions-riksvåpnene», og søkte både i løve, øks og skjoldform å gå tilbake til en form som skulle representere selvstendige tider. Av ulike årsaker fikk denne stolen ingen oppgradering, siden den var i Nasjonalteaterets rekvisitt-samling, der den hadde vært i bortimot 40 år. Kun få år senere gikk stolen ut av bruk og ble overført til Folkemuseets forvaring, og har stått på magasin hos dem til nå. Mer utførlig om stolens historie kan blant annet leses her:
Vi formulerte en beskrivelse av tronstolen etter en befaring på Folkemuseet 18. april 2023. Den er gjengitt her som en innledning til arbeidet vi utførte med å restaurere den til sin fordums pomp og prakt:
Stolen er relativt godt bevart, uten store visuelle alvorlige skader, men bærer preg av alder og normal slitasje man ofte ser på gamle møbler (brudd og manglende biter nederst på stolben, avknekte deler av påsatt ornamentikk etc). Det har vært gjort inngrep i ornamentikken pga utskiftning av våpenskjold. Det er ikke mulig ved kun visuell observasjon å fastslå konstruksjonens holdbarhet, men det vil komme fram underveis i arbeidet. Stolen er gjort i furu, muligens med små detaljer utført i andre tresorter, men godt bevart forgylling skjuler dette. Treskjærerarbeidene er av høy kvalitet, og raffinementet i stilarten (empire), er virkelig til stede her. Rytme, balanse, proporsjoner og dynamikk. Sphinxenes vinger er utført med dyp forståelse av materialgjengivelse, repetative border er lette, diskret og balanserte. Eikeløv og andre detaljer har samme kvalitet.
Nettopp det at alle overflater var forgylt på stolen gjorde det fullstendig umulig å si med sikkerhet hva vi ville støte på, og arbeidet med å restaurere tredetaljene på tronstolen ble mer omfattende en først antatt. Dette var blant anna fordi det viste seg at høyre løvefot var i såpass dårlig forfatning at den måtte byttes i sin helhet. Den var blitt knekt av og limt på flere ganger, skrudd og spikret, og sto skjevt etter siste påliming. Tidligere liming later til å ha vært utført med flere ulike ikke-reversible limtyper, og den mangla så mange biter at det ville bli håpløst å lappe.
Stolens tilstand tyder på at den enten har blitt utsatt for betydelig fuktighet, kanskje på et tidspunkt stått med føttene under vann, eller stått på et fuktig betonggulv eller lignende over tid. Fargen og konsistensen på treverket i føttene gav dette inntrykket. Treverket var misfarget, nesten oransje-brunt, og teksturen var veldig løs og isoporaktig. I tillegg avga treverket en litt syrlig lukt.
Venstre fot var på sin side mer eller mindre hel og trengte bare spunsing av nedslitte klør og litt annet småplukk. August fjernet derimot mang en skrue og spiker i prosessen.
Hele stolen skulle heves omtrent to centimeter for at setehøyden skulle bli høyere enn prinsestolen – et subtilt men viktig grep for å opprettholde «hierarkiet» mellom stolene. Det ble derfor nødvendig å lime på et skjøtestykke under venstre løvefot. Høyre løvefot ble nyskåret av August i riktig lengde.
Ny fot. Foto August HornSpunsing av bakben. Foto August HornFoto August Horn
Bakføttene/akterstavene ble også forlenget. Disse manglet flere biter og var såpass slitt at det ble limt inn nye bunnstykker. De nye bunnstykkene forhøyet samtidig stolen. Det har nok også vært montert hjul på bakføttene på et tidspunkt, så sporene etter dette måtte spunses og skruehull plugges.
Stolen har også blitt trukket om flere ganger, så det er florerer med spikerhull rundt i sargen, og dette ble fylt med fyllmasse. Noen steder en blanding av hudlim og sagmugg, andre steder med Liberon tresparkel, alt etter størrelse og slitasje. Klossene i front av setet ble erstattet, siden originalene var for gjennomboret og slitt til gjenbruk – møbeltapetsereren trenger også noe solid å forholde seg til. Det ble også montert «knekter» under settet, i sargen, slik at spennkilene kunne skrues fast i spenn og holde underspenningen stram.
Vi reproduserte og formet diverse lister etter originalene, alt med håndhøvler, for så å monteres på stolen. Noen steder manglet hele lister, andre plasser ble det skjøtet inn stykker for å komplettere listen. De ble deretter pusset lett over for å gi en fin og jevn overflate uten skarpe kanter. Da har overflatebehandlingen lettere for å henge, og det stemmer bedre med originallistene. Et viktig hensyn her er at en må sørge for at overflaten på reparasjonen havner akkurat passe langt under overflaten på originalmaterialet slik at de nødvendige lag med gesso og grundering bygger den nye overflaten nøyaktig like høyt opp som den gamle, og gullet blir liggende i plan.
Lister som var tydelig sekundære og spikret med moderne spiker ble også erstattet. Nederste list på stolens framsarg løsnet i løpet av prosessen, og ble tilbakelimt med treplugger i spikerhullene som var igjen fra en tidligere reparasjon. Spikrene er antatt å være sekundære, men samtidig antyder de at lista har vært reparert før. Treplugger ble vurdert å være en god løsning sammen med varmt hornlim for å hindre at lista løsner igjen. Det gir samtidig et bedre utgangspunkt for senere forgylling og eventuelle framtidige reparasjoner enn spiker. Et manglende stykke om lag to centimeter langt ble spunset inn i ene enden med en liten treplugg for styrke.
Vi erstattet de manglende delene av en list på høyre bakfot, i tillegg til å skjøte inn lister på bakføttene for at de skulle passe der de ble forlenget.
Det eneste stedet vi avvek bevisst fra «det som har vært» er i Riksvåpenet øverst på stolens rygg. Som nevnt i innledningen fikk de andre tronstolene nytt våpen omkring 1905, mens dronningstolen, så langt vi vet, aldri fikk noe nytt, kun en nøytral kloss i dens sted. Jeg (Jon Anders) dro derfor avgårde med kamera og (digital) penn og papir til både Stortinget og Slottets kunst-stall for å ny-konstruere et Riksvåpen til stolen – slik det kunne blitt om det var skåret i 1905, som de andre stolene. En enkel kopiering ville ikke være tilstrekkelig her, da størrelsen på det skjoldet som passer Dronningstolen er distinkt mindre enn den som sitter på Kongestolen, men også større enn det som sitter på Prinsestolen. En sammenlikning av de to siste viser også at detaljeringsgraden og utførelsen er ulik og tilpassa størrelsen, og begge har avvik fra Eilif Peterssens «original» fra 1905. Etter grundige overveielser ble det nye våpenet skåret med utgangspunkt i det som er montert på Prinsestolen på Stortinget, oppjustert i størrelse om lag 30% (i forhold til Prinsestolen) for å passe resten av dronningstolen. Denne svarer i stor grad til riksvåpenet slik det ble tegnet av Eilif Peterssen i 1905. Det passa også godt å bruke Prinsestolen som primærkilde da jeg kunne gjøre skjæringa av det nye riksvåpenet på Stortingets verksted med Prinsestolen i rommet. I detaljeringen lånte jeg fra løven på Kongens stol, da den er skarpere og mer utført i detaljene.
Samtidig er et viktig poeng her at selv om høyde og bredde på Riksvåpenet oppskaleres lineært som her, så oppfører dybden i et relieff seg annerledes. Et vellykket grunt relieff som her skal ikke være en millimeter dypere enn nødvendig for å gi rett effekt, samtidig som løvens anatomi må ha fylde nok til å oppfattes kraftfull og potent. Den må ha dybde nok til å framstå som noe eget som lever i overflaten av skjoldet, men et hårsbredd for mye og den framstår løsrevet og veik, skjoldet mister sin innrammende effekt, og det blir bare en rekvisitt.
Detaljer, proporsjoner og utførelse ble som nevnt også kontrollert mot riksvåpenet på toppen av Stortingets tronstol og Peterssens tegninger. Det er variasjon mellom alle tre, og utførelse og detaljeringsgrad er skjønnsmessig tilpasset et gjennomsnitt av de nevnte referansene, og formatert på stolen. Der skalering alene ikke gav gode nok svar på detaljløsningene ble de etter faglig skjønn justert til Dronningstolens ånd og karakter. Samtidig synliggjorde denne prosessen at alle de framstillingene av Riksvåpenet jeg har brukt som referanser i prosjektet er frittstående frihåndskopier, om enn dyktig utførte sådann. Det er lett å glemme i en tid av endeløse digitale reproduksjoner at det enkleste og mest hensiktsmessige for hundre år siden var å tegne motivet opp på nytt for hånd i rett størrelse – her er tegnehåndlag å lære av og strekke seg etter i dag.
Sammenlikning av ulike varianter av Riksløva fra tiden etter unionsoppløsninga
Samtidig gjør dette det viktig å være bevisst hva som er primær- og sekundærkilder til motivet. Hadde min utførelse av dette riksvåpenet lent seg utelukkende på det skåret til en av de andre stolene ville tolkningen vært en «generasjon» lengre unna originalmotivet enn riksvåpnene på de andre stolene. En tolkning av Peterssens tegning fra 1905 som støtter seg på andre samtidige utførelser i tre vil forhåpentlig sørge for en tilsvarende grad av frihet som det en ser i de andre Riksvåpen-utførelsene fra dengang.
Jeg skar dette riksvåpenet i bjørk, både fordi bjørka tar detaljene i motivet godt og etter forbilde fra Prinsestolen hvor det ser ut til at riksvåpenet også er skåret i samme treslag. Dette blir dermed, så vidt vi har kunnet bringe på det rene, eneste detalj (på Dronningstolen ihvertfall, men tilsynelatende også Prinsestolen) som ikke er gjort i furu. Den nye, spissere formen på 1905-riksvåpenet sammenliknet med det mer rektangulære riksvåpenet (som en kan anta var opprinnelig for stolen) gjør at spissen kommer noe lengre ned. Det er derfor skåret en liten uthuling på baksiden av det nye skjoldet, dette gir rom for en liten rosett som ellers ville komme i veien for monteringen. Denne uthulingen sørger for at tilføyelsen av det nye riksvåpenet er fullstendig reversibelt og intet originalmateriale måtte fjernes. Bakstykket til riksvåpenet ble tilpasset til åpningen i toppen av stolryggen, mellom voluttene på hver side. Underkanten av klossen er vinklet for å la skjoldet følge stolryggens vinkel, og de to små trekantede åpningene på hver side av skjoldet er fylt ut for å flykte med bakgrunnen ellers på stolryggens topp. De utskårne listene i egg’n’dart-stil som møter skjoldet på hver side er skjøtet med noen små utskårne stykker furu for å passe den smalere, spissere formen på 1905-skjoldet.
Enkelte andre steder ble det samtidig også spunset inn små trebiter der deler var knekt av, her i høyre ende av rosett-bord over ryggputen. Reparasjonen her er en liten furubit som ble grovskåret til form, forsiktig limt på plass med varmt hudlim, og deretter nennsomt skåret til å flukte med den originale treoverflaten in situ.
Ryggstykke ble spunset der det var sprekt ut på grunn av tapphull som var for dype inn i sidestykkene. Sprekker og løse fliser i ryggen ble samtidig limt. Hullene til beslagene som holdt ryggen fast inn mot rammen ble også plugga. Disse var for slitt til å gjenbrukes, derfor ble de skånsomt plugget og så boret på ny for bedre hold.
I sideornamenteringen under vingene til løvene manglet det mange biter, bitene ble reprodusert og limt på igjen. Det meste kunne utformes med ornamentet på motsatt side som forbilde, da det stort sett var ulike deler som manglet på hver side. Der samme parti manglet på begge sider ble erstatningene utformet basert på faglig erfaring og skjønn, og ornamenter fra samtidige møbler i samme stil. Å reparere pålimte ornamenter som dette er en utfordring i det en helst vil skjære dem så ferdig som mulig fristilt fra stolen. Samtidig er de ferdige ornamentene svært tynne og delikate, med tykkelse ned mot en millimeter og utsøkt linjeføring – de vil både knekke lett når de håndteres, og må passe perfekt med linjeføringen i originalmaterialet. En må sørge for å få godt og jevnt press for en god liming, god pasning inn mot originalmaterialet, og så nær som råd perfekt linjeføring. Liminga blir litt hjulpet av at varmt hudlim ikke har helt samme krav til presstid som moderne lim, men alle deler av dette arbeidet krever fortsatt en stø hånd. En kunne tenke at det ville vært naturlig å skjære disse ornamentene etter at de var limt på plata de skulle sitte på, men før denne plata var montert som del av stolen. Dette er det likevel ingen spor av, og det virker som de i sin helhet har vært skåret løst og limt på i etterkant. De originale ornamentene var også her utført i furu, og reparasjonene ble gjort i samme treslag, som ikke gjør håndteringa enklere i det furua er relativt myk og sårbar i dette formatet.
De opprinnelige ornamentene var skåret i tre og limt utenpå et lag gesso eller grundering, og dette kan ha bidratt til at deler lettere har løsnet og knekt av. Løsningen ble likevel kopiert på reparasjonene, etter en grundig rens av underlaget med et håp om at dette gir god heft. Det ville vært et urimelig inngrep å skrape seg gjennom dette laget og ned til treverk, og mesteparten av ornamentet har også tross alt sittet godt fast i over to hundre år. Det er for øvrig dette laget som avslører at det neppe ble gjort noe skjæring av betydning på disse ornamentene etter at de var montert på stolen.
Parallelt med at vi jobba på stolen gjorde Anne Grete Knutsen/Puffen Møbeltapetsererverksted grunnarbeidet for trekkinga av stolen, som kan sees på noen av bildene over. Så snart vi var ferdige med skjærearbeid og reparasjoner gikk Sarah over det hele med sine gyldne fingre og fikk alle våre reparasjoner til å smelte sømløst inn i helheten under lag av gesso og gull. Takk for godt samarbeid og at vi fikk ta del i dette staselige prosjektet!
For Treskjærerverkstedet AS,
Jon Anders Fløistad,
Delvis basert på notater av August Horn og Boni Wiik. Foto Jon Anders Fløistad der ikke annet er nevnt
Et tilsynelatende enkelt spørsmål ble stilt på en fagsamling til oss som er involvert i Urnesprosjektet, og jeg må innrømme at jeg står uten et enkelt svar.
Hva betyr Urnesportalen for meg som treskjærer?
Det blir mer og mer tydelig for meg at portalen er et unikt stykke treskjærerkunst, også utover den skjæretekniske utfordringa som i seg selv fortjener en hyllest. Portalen er et eksempel på en særegen faglig dristighet og en kunstnerisk gjerning vel så mye som «bare» et ornamentalt arbeide. Kompositorisk håndlag møter teknisk dyktighet og en kunstnerisk vilje – en må ha en helt bestemt driv for å bestemme seg for, og å gjennomføre, å skjære så dypt og så tynt. Her skiller portalen seg fra all anna kjent treskjærerkunst, inkludert de andre utskårne veggtilene og hjørnestolpen på Urnes stavkirke (men det er et tema for senere).
Samtidig er Urnesportalen kanskje en av våre aller mest reproduserte stykker treskjærerkunst. Dens monumentale størrelse og tekniske kvalitet, i kombinasjon med særdeles rene linjer og en lesbar komposisjon gjør den unik og lett å like. Dette har gjort den til et stykke treskjærerhistorie en uungåelig blir eksponert for nesten over alt, fra akademiske tidsskrifter til kjøleskapsmagneter. Det hadde for meg kommet et punkt hvor jeg tilsynelatende var mett – portalen hadde mista noe av sin kraft og appell.
Jeg sier tilsynelatende, for all den metthet jeg hadde hatt for portalen falt bort i øyeblikket jeg så den in situ for første gang. Det er vanskelig å sette ord på hva dette møtet opplevdes som for meg, utover sakralt, menkraften i møtet har blitt sittende igjen siden.
Men ingenting av det jeg har skrevet til nå kan likevel beskrive helt hva portalen betyr for meg.
Litt om senn greide jeg å formulere en følelse jeg har hatt lenge, og ettersom spørsmålet på samlingen ble stilt på engelsk lar jeg det stå her på samme språk i relativt uredigert form:
«the Portal is for me a metaphorical portal between the “known” and written history of the medieval world, to the foggy, mystical and complex world of viking art, history and culture. The portal, forever a fragment of a long-gone church, represents our fragmented understanding of a state of mind, a religiosity, and a life long lost to time and the introduction of Christianity – yet the format of a church portal frames it as something known. Thus it (the Urnes portal) exists in a twilight zone between myth and written history.»
Med andre ord, den representerer for meg en metaforisk portal mellom vår relativt kjente middelalderhistorie som er nedtegnet i skrift og bevart i byggeskikk, og vår mer mystiske før-kristne historie, hvorfra vi kun har fragmenter. Disse fragmentene vi har gravd opp fra bakken og de tekstlige omtaler vi besitter er alle sett og tolket gjennom et fordreiende slør laget av avstand i tid, sted, kultur og religion. Portalens mystiske kraft kommer for meg av å være et artefakt av en kultur vi aldri kan oppleve, av en religion vi aldri kan sette oss helt inn i, og av et tankesett vi aldri fult ut kan begripe.
Portalen vil dermed for all framtid stå for en kontrast mellom det håndgripelige fysiske nærværet til treverket, og den svake skyggen vi har bevart av tiden den står igjen fra. Det vil alltid være en betydelig avstand mellom taler og omtalt når vi snakker om de som skar Urnesportalen og tiden de levde i, men kanskje kan vårt arbeid med å gå i deres fotspor gjøre denne avstanden litt mindre?
En kort rapport om trearbeidet på rekonstruksjonen av Hovemadonnaen.
Da det ble klart at museet i Bergen, godkjente at en rekonstruksjon av Hovemadonnaen kunne bli laget, sto nok jubelen i taket, i Vik i Sogn, der folk hadde arbeidet i nesten 20 år med å få en godkjenning og finansiering av dette. Argumentet for at noe slikt skulle være problematisk, var todelt. På den ene side, er Hovemadonnaen en av kronjuvelene i samlingen, og i utstillingen på Historisk museum i Bergen, ettersom hun, til tross for at hun har blitt nokså brutalt kappet i to, er en av Norges desidert fineste og best bevarte madonnaskulpturer fra 1200-tallet, og på den andre side, regnet museet med at det ville medføre en del belastninger og eventuell slitasje, på et objekt med en veldig skjør overflate. Det har lenge eksistert metoder for å gjøre slikt arbeid uten å belaste originalobjektet, men det var ikke før at et nytt forslag om, å scanne figuren digitalt, kom opp, at det ble avgjort at dette var noe museet kunne godkjenne. Et digitalt scan av en gjenstand, kan kobles opp mot en moderne fres, som kunne ha frest ut figuren, nøyaktig lik originalen formmessig, i et eller annet materiale, eller det kunne kobles til en 3d printer som kunne printet den ut i alt fra metall, plast, og til og med et treverk-aktig materiale, litt lignende en sponplate. Men en slik madonnafigur er et åndsverk, og også et produkt av håndverk, i høyeste grad, og om en maskin skulle gjøre det hele, ville kanskje noe av verdien i en slik rekonstruksjon forsvinne? Noe annet var at skulpturen er, slik den nå framstår, ganske mangelfull, det mangler armer, en nese, krontakker, attributt osv, pluss at hele figuren har blitt brutalt hogd av rett under knærne på Maria, så hele den nederste delen mangler. En rekomplettering av alt dette, stilmessig og med alle de tilpassninger som må til, kan «heldigvis» ennå en maskin ikke få til, selv i vår tid. Derfor ble det bestemt at det skulle gjøres en 3d print i 1:1 av originalen, i plastikk, som skulle fungere som utgangspunkt for treskjærerene, som fikk oppdraget med å skjære en rekonstruksjon i eik, med alle de manglende delene. Og denne ble igjen polykromert, slik at rekonstruksjonen nå framstår, slik vi antar at originalen så ut da den var ny.
En slags blanding av Hi-tech og low-tec, for å løse de museumstekniske utfordringene som ligger i skjæringspunktet mellom, å bevare og forvalte, kulturarven.
Modellering av de manglende delene, ble gjort på 3dprintet.(Foto. Boni Wiik)
Den originale Hovemadonnaen, og hennes posisjon i den norske kulturarven.
Skandinavia har av ulike årsaker bevart et stort antall kirkeskulpturer skåret i tre fra middelalderen, og perioden fra 1100-tallet til 1300-tallet er av den grunn spesielt interessant, da det her finnes en rekke prakteksemplarer, som også har polykromien godt bevart. Polykrom betyr, enkelt sagt, «mange farger», men det handler om mer enn det. Det er den overflate som figurene er forsynt med for å imitere alt fra hud, hår, øyne, og «liv», til å etterligne eksklusive pelsmaterialer, som vinterekorn og sobel, til edelstener, kostbare tekstiler, og gullsmedarbeider, for å nevne noe. Alle disse ulike materialene er med på å fortelle historier om Maria og kristusbarnet, direkte, og om det budskap som skulle formidles til menighetene, og indirekte, om den tiden da disse skulpturene ble laget.
Madonna sitter på en silkepute. (Foto: Boni Wiik)
1200-tallet er gotikkens århundre, der denne stilart vokser fram og finner sin form. Stilarten lever videre i enda noen århundrer, og utvikler seg gjennom en sterk ekspresjonisme på 1300-tallet, til den utpå 1400-tallet blir så virtuos og «barokk», at de elegante antydninger og underkommuniserte finesser, som preget stilen i sin opprinnelse, nesten er fraværende. Hovemadonnaen er, ved siden av Hedalsmadonnaen, kanskje de fineste eksemplene på akkurat denne raffinerte tidliggotikken i Norge. Og de har begge veldig godt bevart polykromi. De gir oss et godt inntrykk av hvordan middelalderens kirkekunst var, og hvordan den må ha fremstått for mennesker som opplevde dem for over 750 år siden. Allikevel har tidens tann gitt dem et slør av elde, som demper den eksplosjonen av farger, gull og glitter som, de en gang hadde. Men deres mesterlige utførelse handler ikke bare om polykromien. Det er en suveren forming av treverket under, som gir grunnlaget. Vi kan se en nitidighet i treskjærerarbeidet, der den minste lille rynke, eller fold i gevantene, er nøye gjennomarbeidet, for å aksentuere en underliggende form. Leggmusklatur kan anes under kjolestoffet, og dype hulrom brukes for å gi dybde og liv til formene. Gotikken er lysets stilart. Det er da store vinduer kommer inn i kirkearkitekturen, og kunstnerne brukte lyset for å modellere sine skulpturer. Lys og skygge spiller over formene og det tredimensjonale blir mer enn tredimensjonalt. Det blir også levende. Stilarten er så stilisert at det ikke handler om noen naturalisme, snarere en idealisert naturalisme.
Hove og Hedalsmadonnaen.
Hovemadonnaen har opprinnelig sittet på sin trone i et helgenskap, med fløydører som kunne åpnes, ved de høytider da det var ønsket. Deler av dette skapet er fortsatt bevart, men dørene har dessverre ikke overlevd fram til i dag. De er beskrevet i en tekst fra 1700-tallet, der de omtales som utskårede med ulike scener fra Marias liv og helgenhistorie. Det som er bevart av skapet er bakveggen, og det overbygg som nå omtales som hennes «baldakin». Både skapet og madonnaen har dessverre på et tidspunkt blitt hogd av med øks, slik at den nederste tredjedelen av dem mangler. Det er vanskelig i vår tid å se for seg, og forstå, hvorfor noen ville gjøre noe sånt med en slik flott skulptur, men forklaringen er nok at det en eller annen gang, handlet om å få plass til figuren på et sted, og dette kan igjen være årsaken til at vi faktisk fortsatt har den bevart, dog i litt amputert forfatning.
Maria sitter på sin trone, som ser ut som steinarkitektur, og som nok hentyder til den himmeldronning som omtales i Johannes åpenbaring, i det himmelske Jerusalem. Hun ser mildt, rett framover, og hennes venstre hånd støtter det lille kristusbarnet, som sitter på hennes kne. Fingrene hennes er lekent inntullet i hans kappe. Jesus hever sin høyre hånd i en velsignelsesgest, mens den venstre holder «skriften», som hviler på hans kne. Han ser årvåkent ut i rommet. I Marias høyre hånd holder hun et liljescepter, som både symboliserer hennes himmeldronningstatus, og hennes jomfruelighet. De har begge kroner på hodet, besatt med edelstener i forskjellige farger. Madonnas kappe er av gull og foret med gråverk, og kragen er av sobel. Langs hele kappens ytterkant løper en vakker brodert bord. Hennes kjole er også kantet med intrikate mønstre, og hun har et edelstensbesatt belte rundt magen.
Ingen i dag vet hvordan de manglende delene har sett ut, og de rekonstruerte bitene på kopien, er basert på andre lignende skulpturer. De er et forslag, intet annet, men et forslag som kompletterer skulpturen slik at den framstår som helhetlig.
Figuren nesten ferdig skåret i tre. (Foto: Boni Wiik)
Tidlig i prosessen ble det bestemt at, for å få mest mulig ut av prosjektet, skulle arbeidet utføres så langt det lot seg gjøre innenfor rammene, så prosessuelt autentisk, og opp mot hvordan vi tror det foregikk i middelalderen, som mulig. Og arbeidet skulle også være en lærearena, for så mange som mulig, slik at kunnskapen om slikt arbeide ble spredt og videreført til yngre håndverkere.
Litt om rekonstruksjonsarbeidet.
Bjarte Aarseth, tidligere treskjærer ved Vikingskipshuset i Oslo, og nå scanningingeniør, foresto den digitale scanningen av figuren og baldakinen. Et slikt scan er presist ned til hundredels millimeter, om det er riktig utført. Senere ble figuren 3dprintet av Nils Andersen, som da arbeidet som lærer på Dannevik folkehøyskole for teknologi, og han gjorde det til et studentprosjekt. 3d printeren de hadde på folkehøgskolen, var ganske liten, og de måtte printe figuren i mange små biter, som senere ble sveiset sammen.
Deretter gikk plastikkmodellen videre til Treskjærerverkstedet A/S, der de manglende delene ble modellert i leire, på plastikkmodellen, og så begynte skjæringen.
Treskjærerverkstedet A/S er et verksted som har som mål å formidle og undervise faget gjennom arbeid med reelle oppdrag, da dèt synes som den eneste måten å utdanne håndverkere som er rustet til å møte de utfordringer som finnes i et lite og verneverdig fag. Treskjærerfaget er praktisk talt utdødd som yrke i Norge i dag. Men Treskjærerverkstedet har klart, å få opp en liten, men levedyktig stamme, av unge dyktige folk, som nå fører faget videre
.
Emnet til skulpturen. (Foto: Boni Wiik)
Hovemadonnaen er skåret i eik, slik, så å si, alle skulpturer vi har bevart fra 1200-tallet, er. Det er litt usikkert hvorfor det er slik, for i århundret forut, ser det ut til at alle mulige tresorter ble brukt, men det er ikke usannsynlig at det handler om en laugsbestemmelse eller andre forordninger. Om figuren er skåret i Norge eller annensteds, er ikke klarlagt, men den har mange likheter med blant annet fransk kirkekunst fra samme periode, og Norge var ikke særlig isolert fra resten av Europa, slik man lett kan se for seg, den geografiske beliggenhet, tatt i betraktning. Helgenskulpturer i tre, fra denne tiden er frontalskulpturer, eller kanskje man heller skal kalle dem, dype relieffer. De er ment å oppfattes forfra, litt nedenfra, og de er ikke rundskulpturer. De har en flat bakside, som har vært plassert mot bakveggen i helgenskapene. Skulpturene er gjort av halvkløyvde eikestokker, og som regel er det kun den ene armen, den som strekker seg fram og holder et attributt, som er gjort i et annet stykke tre, pga vedretningen, og noen ganger er også krontakkene gjort av løse, påsatte trebiter. Framstillingene kan ofte være temmelig flate, men de er utført med elegante forkortninger, og gir inntrykk av å være mer tredimensjonale enn de egentlig er. Det er i det hele tatt svært lite på disse skulpturene som ikke er nøye gjennomtenkt, helt ned til den minste detalj.
Kopieringsarbeid er en komplisert prosess.
Originalen er hogd ut av en ganske stor trestokk. Pussig nok er den lagd av litt mer enn en halvkløyving, Det vil si, at i stedet for å splitte stokken i midten, har de som lagde originalen, kløyet vekk litt mindre enn halvparten. Den er derfor ganske dyp. Emnet var en nokså uryddig stokk med ujevnheter og store grenutganger. Dette er ikke uvanlig å se på slike figurer. Ofte er emnene av temmelig dårlig kvalitet. Det kan synes som om de rette fine stokkene, var forbeholdt skipsbygging og konstruksjonsvirke, og at skulpturskjærerne måtte nøye seg med sekunda vare. Men dette er et felt som burde undersøkes mer. Det å skjære i en stokk full av kvist, gjør arbeidet svært mye mer tidkrevende, og vanskelig. Det kan dreie seg om dobbelt så mye arbeid, og vel så det, kontra ett godt emne, med homogen struktur. Men dette sier også noe om hvordan man anså treskjærerarbeidet på slike skulpturer. Den treferdige figuren, var nok kun for et blankt lerret å regne. Det var først når grunderingen og polykromien kom på, at arbeidet med å skape kunsten, virkelig kom i gang.
Hovemadonnaens hode er laget i en egen del, som er plugget fast i kroppen. Det er ikke helt uvanlig, og årsaken er ikke lett å fastslå. Det kan handle om at man ikke ble fornøyd med hodet, og skiftet det ut, men det kan også handle om at veden var for vrang. Det pussige er å se det på et såpass sofistikert verk som denne madonnaen. Det siste kan dreie seg nettopp om dette at hun er skåret i et emne som er større enn en halvkløyving, og at margen ble for forstyrrende og vanskelig, om den kom midt i hodet på madonnaen. Det er svære krefter i et slikt stykke tre, og når emnet skal gå fra rått, til tørket virke, kan mye skje. Det erfarte vi i rekonstruksjonsarbeidet.
Litt om det å kopiere en skulptur.
Som overnevnt var tanken å gjøre arbeidet så prosessuelt likt som på originalen, men likt, det er ikke mulig å gjøre det, om man ønsker at det ferdige utseende skal bli så nært opp til origianelen som mulig. Der den originale kunstneren har hogd i vei, og formene ble som de ble, må kopisten, måle, og gnage seg fram på en helt annen måte. To emner vil heller ikke oppføre seg helt likt, og kopisten må ta høyde for krympinger og forandringer i treet hele tiden, mens emnet tørker. Når en halv trestokk skal tørke, skjer krympingen forskjellig på de ulike stedene i stokken. Helt ytterst i stokken, er for eksempel Jesusbarnets hode plassert. Der vil krympingen være stor, og i et ansikt som ikke er mer enn rundt 5 cm bredt, vil en forskjell på en halv centimeter, forvrenge det totalt. Skulpturen er også hult ut på baksiden, slik at den egentlig bare er et skall. Når stokken tørker drar den seg sammen mot fronten. Så da kopien ble skåret, brukte vi lang tid, og gikk sakte fram, slik at det alltid skulle være nok gods å arbeide i, mens formforandringene skjedde. På den måten kan man komme fram til et resultat som er så nærme originalens form som mulig. En av hovedforskjellene blir derfor at veldig mye av kopien ferdigstilles i tørr eik, som er knallhardt, mens originalen ble skåret i rått virke, som er mye mykere og mer føyelig. Om en maskin skulle frest maskinen etter et scan, ville tørkingen etterpå, forvrengt formene, som ville ha vært eksakte, i det øyeblikk fresen var ferdig med sitt arbeide.
Men bortsett fra det, ble arbeidet utført med øks, treskjærerjern og bor, slik originalen, den gang, ble skåret.
På denne tiden var August Horn, Øystein Lønvik og Johan Tørris Fleischer, lærlinger ved Treskjærerverkstedet, og sammen skar de en betydelig del av figuren. Resten av skjæringen ble gjort av Boni Wiik. Noen år tidligere skar vi en kopi av «Madonnaen fra Balke kirke» på samme måten, men etter tegninger og oppmålinger. Da var det Jon Anders Fløistad og Boni Wiik som sto for arbeidet. Det er en fruktbar måte å arbeide på. Flere ser bedre enn èn, og når man har et forelegg man skal kopiere, vet alle hvordan resultatet skal bli, så det blir ingen problemer med å overta etter hverandre. Slik kopiering er selvsagt tidkrevende, og det er adskillige timer som nedlegges i sånt arbeid.
Kopien av balkemadonnaen. (Foto: Boni Wiik)
Polykromeringen.
Malerikonservator Nadine Huth var ansvarlig for polykromeringen. Hun er en svært dyktig konservator, som også behersker mange håndverksteknikker, og har kunstfaglig bakgrunn, som gjør henne til den fremste på slikt arbeid i våre dager.
Når en slik skulptur lages på frihånd, uten at den skal ligne en annen, er det mulig at hoggingen og polykromeringen, omtrent er like tidkrevende. Det er et digert arbeide bare å påføre en grundering, i lag etter lag, av ulik oppbyggning og struktur, før den etterpå skal slipes ned, for å gi figuren sin endelige form. Og først da, begynner de ulike malingsteknikkene og forgylling. De to vanligste formene for forgylling vi ser på 1200-tallets skulpturer er: En oljeforgylling av ekte gull, som er matt, og denne brukes på figurenes hår, og deretter en polert forsølving av klærne,- som etterpå overstrykes av en lasur lagd av tynn tjære,- og denne gir en lys skarp skinnende gullfarge. Men denne forsølvingen ble ikke brukt på Hovemadonnaen. Der var gevantene i polert gull. Imitasjonsforgyllingen av sølv, kan vi derimot se på baldakinen.
Underveis i grunderingsarbeidet. (Foto: Boni Wiik)
Madonnaens bakside. (Foto: Boni Wiik)
(foto: Boni Wiik)
Detaljene males på plass oppå gullet. (Foto: Boni Wiik)
Arbeidet med baldakinen. (Foto: Boni Wiik)
Nadine Huth hadde med seg, treskjærer og maler, Lara Domeneghetti på polykromeringen av baldakinen, igjen for å spre kunnskapen, og øke forståelsen av de gamle teknikkene.
Til slutt vil jeg rette en stor takk til Jan Vogt Knudsen, vikingskipsbygger i Tønsberg, som skaffet emnet, til Alexandra Bøhme, malerikonservator ved Bergen historiske museum, som alltid sto til tjeneste med å framskaffe bilder og opplysninger vi trengte underveis i arbeidet. Det må sies at originalen befant seg hele tiden på museet i Bergen, mens kopieringsarbeidet foregikk dels i Oslo, og dels i Skåne, basert på 3dprintet, og fotografier. Heidi Karsten, Treskjærerverkstedets administrative leder, tok hånd om alt det formelle, samt transport hit og dit, og ikke minst Kari Wiken Sunde, som utrettelig har arbeidet for å realisere dette prosjektet i mange lange år.
Mange flere var selvsagt involvert, og de takkes også.
Noen tanker rundt det å kopiere middelaldertreskjæring.
I disse dager er et interessant prosjekt i ferd med å dras i gang. Urnes stavkirke, som eies av Fortidsminneforeningen, og som også er den eneste av stavkirkene som er med på UNESCO`s verdensarvliste, skal få et sårt tiltrengt besøkssenter, som kan bidra til å avlaste påkjenningene på stavkirken, og det unike miljøet den ligger i.
«Et besøk ved Urnes stavkirke er en fantastisk opplevelse. Kirken, kunsten, historien, stedet, og ikke minst reisen dit.» (Foto: Internett)
Mye av grunnen til at nettopp Urnes stavkirke peker seg ut blant alle de som finnes, er at i den eksisterende kirken som ennå står der, er det gjenbrukt en hel del bygningselementer fra en tidligere kirke som sto på samme plassen. Dette er i og for seg ikke så uvanlig i kirkebyggingssammenheng, men det spesielle her, er at mye av disse gjenbrukte delene er dekorelementer, som ikke bare er inkorporert på en planmessig og gjennomtenkt måte, slik at de er viktige og uttrykksbærende deler i den «nye» kirken, men også fordi disse elementene er utført i «Urnesstil», en eksepsjonelt vakker og tiltalende stilart, som også er den siste av de såkalte vikingtidsstilartene. Kirken som engang sto der, og som i høy grad lever videre, -og ennå står der-, gjennom dette gjenbruket av deler, er faktisk fra vikingtiden. Den er/var en tidlig utgave av stavkirker, som kun finnes i fragmenter andre steder, og Urnes stavkirke fungerer som et vindu inn i en tid, og en byggeskikk vi ikke vet altfor mye om. Den materielle vikingtiden, er noe vi stort sett møter gjennom arkeologien, den graves ut av jorda, enten som bortråtnede hus, skip eller mindre gjenstander, men her ved Urnes stavkirke, står man ansikt til ansikt med vikingetidens arkitektur og estetikk, slik den har overlevd midt blandt oss gjennom 1000 år.
Stilarten har også fått sitt navn fra denne kirken, Det var arkeologen Håkon Schetelig som døpte den det, siden dette er det flotteste monumentalverket utført i denne stilen. Men den finnes på alt fra smykker og våpen, i bokillustrasjoner, og ikke minst på mange runesteiner, blant annet i Sverige.
I forbindelse med at besøkssenteret bygges, har Fortidsminneforeningen tatt initiativet til at det også gjøres et rekonstruksjonsarbeid av de gjenværende deler av den gamle Urneskirkens portal, som er gjenbrukt som portal på nordveggen av kirken. Opprinnelig var nok dette vestfrontens portal, men gjenbruket på nordsiden er kanskje hovedgrunnen til at den har blitt bevart så godt.
«Portalen fra en tidligere kirke er gjenbrukt på nordsiden av den nåværende kirken. Den nåværende er bygd rundt år 1130. (Foto: Boni Wiik)
Unikt prosjekt.
I treskjærersammenheng er dette et helt unikt prosjekt, for tanken er at arbeidet med å rekonstruere den, -prosessene som gjøres-, og alle undersøkelsene, er der hovedfokuset skal være, det er her ressursene settes inn, og den ferdige portal, skal bare være et hyggelig biprodukt av det hele.
Slik tankegang er ikke så eksepsjonelt og uvanlig i diverse andre prosjekter som omhandler gamle og interessant bygninger. Innen tømring, muring og andre byggeteknikker, med en særskilt «museal» interesse, er det vel nærmest normen, å nettopp benytte anledningene til å undersøke, lære og heve kompetansen innen de ulike fagområdene. Men innen treskjærerfaget er det helt nytt, og dette er første gang det skjer. Nå skal det nevnes at treskjærere har lagt ned enormt med tid og ressurser på slikt arbeid før, på andre tilsvarende prosjekter av museal interesse, men det har aldri vært initiert av oppdragsgiveren, og aldri vært betalt eller finansiert av andre enn treskjærerene selv. I denne anledning har Fortidsminneforeningen satt sammen en gruppe av håndverkere, med særlig vekt på unge fagfolk, og treskjærere som arbeider med formidling av faget, som sammen skal gjennomføre arbeidet, og sørge for at kunnskapen som kommer ut av prosjektet, får et så bredt nedslagsfelt som mulig.
Urnesportalen var opprinnelig del av et stort utsmykkingsarrangement, der den luftige og elegante dyreornamentikken, slynget seg fra den ene bygningsdel til den andre, og fortsatte bortover veggen, og endte opp i utskårede tredimensjonale søyler i hjørnene, og var kronet på toppen med et gigantisk gavlmotiv i tympanonfeltet. Selv dørbladet var utskåret, noe man ikke finner på de senere stavkirkene, og det har med stor sannsynlighet også sittet gavldrager oppe på mønet, og nede der vindskiene hadde sin avslutning. Måten å utsmykke kirken på utsiden, har ikke levd videre i samme monn, på de etterkommende stavkirkene, kan det se ut som. Men vi må aldri glemme at de flotte stavkirkene som vi har bevart fram til i dag, kun er for promiller å regne, i forhold til hva som tidligere har stått rundt omkring. Ikke bare i Norge, men også i resten av Norden, og nedover i Europa.
«Et forslag på hvordan utsmykkingen kan ha vært arrangert på den tidligere kirken.» Tegning: Knud Krogh)
Ornamentikken
Urnesstilen er i høyeste grad barn av sin tid, og slektskapet til de foregående vikingtidsstilartene, er merkbart, og kan kanskje også spores lengre tilbake i tid også? Motivene, kort oppsummert, handler om firfotede dyr sett i profil, noen ganger med vinger, som kjemper en evig kamp med ormelignende vesener, som oftest er sett ovenifra, men dette er selvsagt en forenkling, og avvik kan stadig sees. Kroppene er lange, og slanke, og de beveger seg i elegante sirkler og åttetallsformer. Lemmer ender ut i små bladformasjoner, eller svært vakre tynne velformede føtter og klør.
Det har seg slik med ornamentikk fra vikingtid, og i og for seg senere også, at man finner igjen de samme ornamentene, utført i metall, malt på pergament, hogd i stein eller skåret i tre osv. Og det gjelder Urnesstilen også. Det er kanskje i hovedsak de gjennombrutte brosjene og runesteinene man tenker på. På brosjene ser man et komponert motiv som slynger seg ut og inn i seg selv, uten i særlig grad å forholde seg til rammen rundt. Det er som regel ingen ramme rundt. Dyrekroppene i ornamentet danner sin egen ramme. De forholder seg til seg selv, og den formen de til sammen selv danner, og ikke til verden utenfor. Det samme kan man si om runesteinene, som ofte har en amorf naturform som sin innramming. Ornamentet bygges opp og utgjør sin egen helhet. Det kan og fornemmes når man finner ornamentikken skåret på veggtiler og andre bygningsdeler, selv om de ofte, med sin strukturelle form utgjør en streng avgrensing av flaten som skal smykkes ut. Tympanonfeltene fra Urnes stavkirke har en klar trekantet form, og ornamentet fyller denne formen ut velkomponert, selvsagt, allikevel gir det en fornemmelse av at ornamentet er løsrevet fra sitt medium, og lett kunne vært skissert opp på forhånd, på et ark, eller i sanden. Den ornamentikken vi ser på funn fra tidligere vikingtid, gir mer en følelse av at gjenstanden som skal utsmykkes, har en distinkt form, og ornamentikken tilpasses denne. Smykkets fasong er utgangspunkt for mønstrene det dekoreres med, våpenets nødvendige anatomi dikterer pynten, det er ikke l lik grad nødvendig å skisse på forhånd, for det er først når ornamentikken legges på gjenstandens form, at den finner sin utførelse.
«Brosje eller spenne i Urnesstil»foto: Internett)
«Runesten fra Uppland i Sverige: Foto: Wikipedia)
«Det ene bevarte gavlfeltet fra den gamle kirken på Urnes» (Foto: Internett)
Når man skjærer ut ornamentikk i tre, så er dette en subtraktiv prosess. Man har et emne, med sin begrensede utstrakthet og form, og ut av dette skal man grave fram, den, eller de, formene man ønsker å framstille. Man fjerner virke, for å komme fram til resultatet. Dette er den motsatte framgangsmåte av, for eksempel, å tegne, eller lage noe i leire, der man begynner med det blanke lerret, så og si, og legger ting til, og bygger opp det man skal framstille. Selv om den virtuose utøver kan få til hva hun eller han nå vil, så gir de to innfallsvinklene, den subtraktive,- der man fjerner masse, og den additive,-der man legger til masse, som regel, litt forskjellige resultater formmessig. Ofte kan emnets fasong fortsatt anes i det ferdige produkt, når noe er hogd, eller skåret ut, mens noe slikt ikke oppleves der man har bygd produktet opp fra ingenting, eller i hvert fall fra mindre biter av noe. Om vi ser på urnesbrosjene, kan man tenke seg at da de ble lagd, hadde man tråder av enten metall eller voks, eller et annet medium som man la rundt i et mønster, for så og forme de ulike delene til tykke og tynne pølser, hoder, kroppsdeler, klør osv. De bærer ikke preg av å være gravd ut av noe massivt. Og man kan se at teknikkene som har vært anvendt, har passet ypperlig til det ferdige resultatet.
Urnesstilen skåret i tre, slik vi finner den på Urnesportalen, gjør noe bemerkelsesverdig i treskjærersammenheng, som man finner lite eksempler på, hverken før eller etter, i historien. Utskjæringene bikker over en grense. Den subtraktive prosess fører som regel til at man fjerner mindre virke enn man etterlater, og formene kan virke mer solide enn de ville vært utført med andre teknikker, mens her har treskjæreren krysset en linje og muligens prosentvis, fjernet mer enn det som er igjen. Resultatet er imponerende. Urnesstilens vakre spill, mellom de tykke og tynne linjer, er her tatt ut i en konsekvens som selv metallarbeiderne og stenhuggerne, ikke engang har nærmet seg. Dette er mye muliggjort på grunn av det store formatet, som kan tillatte seg de ekstremt tynne linjene, som kommer opp fra de dype bunnene, og ender opp i knivskarpe konturlinjer. Det finnes intet annet verk, der urnesstilens virkelige estetiske kvaliteter, kommer bedre til sin rett enn i denne portalen. De store dybdene, som på en måte, frigjør ornamentet fra bakgrunnen, de runde myke formene, og de sylskarpe linjene, som oppleves som uten masse og utstrekning. Det er nesten så man skulle tro at stilen har sitt opphav i dette formatet, og i denne teknikken, men det er nok ikke tilfelle. Det vi ser i Urnesportalen er rett og slett verket til en virkelig mester som har forstått stilen han arbeidet i fullt ut, og behersket den til fingerspissene.
I dette gjenskapingsprosjektet er det Urnesportalen, slik den framstår i dag, i nordveggen på den yngre kirken, det skal fokuseres på. Det er kanskje et litt pussig utgangspunkt, da den har blitt kappet av både i underkant og i overkant, og ikke lenger henger sammen med de andre bevarte utskårede delene, men ett sted må prosjektet avgrenses, og det ble der, langs de avhugne linjene, langs det vi i dag kjenner…
Det skal fokuseres på å gjenskape den prosessen som skulle til, for å lage denne portalen, engang sent på 1000-tallet, der, i Luster i Sogn, hvor vi må regne med at det foregikk, den gang. Materialene skal forsøkes å velges ut fra lokale skoger, hvis det lar seg gjøre, men det er ganske store materialer, av en kvalitet som ikke lenger er like lett å oppdrive. Verktøyene som skal anvendes skal også fortrinnsvis lages og brukes så tidsriktig som mulig. Allerede her, tårner det seg opp med spørsmål og problemstillinger, som deltakerne i prosjektet, må prøve å løse så hensiktsmessig som mulig. Skal jernet blestres på middelaldervis, og skal brynesteinene være fra lokale forekomster av egnet stein?
Finnes det nok verktøyspor på originalen, og tidsriktig arkeologisk materiale bevart, slik at et godt bilde av verktøy og metoder, lar seg rekonstruere?
Hvordan så den egentlig ut da den sto ferdig? Var den polykromert?
Verktøy.
På leting etter å kartlegge framstillingsmetoder, er verktøyspor en god hjelp. De ulike verktøyene som har blitt anvendt, etterlater seg noen ganger spor, og noen ganger kan man også se gangen i arbeidet, ved at noen spor er delvis fjernet av det neste verktøyet, men nok er bevart, slik at man ser rekkefølgen på hvordan de ble brukt.
Treskjæreren er trent opp, gjennom sin utdanning, til å legge all sin flid i å ikke etterlate verktøyspor, det er en del av treskjæringens vesen, for ulikt tømrere og snekkere så forsøker treskjæreren å imitere noe annet enn det han faktisk lager. Han skal fremstille en illusjon, eller etterligning av noe. Overflaten av muskelspent hud, en type skinn, en plante, fjærpryd eller lignende. Tømreren skal kanskje lage en firkantet bjelke, og legger sin stolthet i at nettopp hans dyktige framgangsmåte synes i det ferdige resultat, mens treskjæreren skjuler sin prosess, fordi stoltheten ligger i den beste mulig etterligning, av den overflaten han streber etter å imitere. Hvis en gjenstand er pusset til en flott polert overflate med sandpapir, så foregår det ved at man først fjerner de største ujevnheter med et grovt sandpapir, og dernest pusser videre med et finere papir. Det neste må ikke være så fint at det ikke klarer å fjerne merkene fra det forrige litt grovere papiret. Og så går man gradene oppover videre, og det ene papir fjerner det forriges merker, helt til man har oppnådd høyglans. Men i ettertid vil en undersøkelse av gjenstanden, bare kunne fastslå at et veldig fint papir har vært brukt, ettersom det bare er sporene etter dette, som finnes bevart. Og derfor kan det ofte være utfordrende å kartlegge en prosess basert på verktøyspor. I treskjæringen er det da de gangene verktøyet har gluppet, eller blitt stukket en anelse for langt ned, at man finner sporene, eller når sporene med overlegg har blitt satt igjen for å imitere en struktur eller overflate. På en nylagd overflate, og med all verdens moderne teknologi, kan man nok finne mye, men Urnesportalen er 1000 år gammel, og den har stått utendørs hele tiden, den har kanskje vært polykromert, og den har blitt tjæret utallige ganger. Den har sågar blitt nokså hardhendt skrubbet, på et tidspunkt i nyere tid, da en gipsavstøpning skulle lages, og de tykke tjærelagene syntes for sjenerende. Allikevel finnes det en del spor av, for dype nedstikk i bunnene, og av boring for å få ut masse. Det finnes spor av reparasjoner, både underveis i arbeidet, men også fra senere. Det er en del informasjon å hente. Riss i overflatene kan si noe om hvordan man tegnet opp ornamentikken, og striper etter hakk i eggen, på de skjærende verktøyene, gir en pekepinn på hvordan de har vært brukt. Ofte i treskjæring kan man se at, om man vet at overflaten etterpå skal grunderes, eller dekkes til av noe, så har skjæreren gjort seg mindre flid med dem, naturlig nok. Det handler i treskjæring, som i andre fag, om å spare på ressursene, og økonomisere arbeidet. Men det kan i andre tilfeller handle om at nettopp en røffere overflate, vil gi bedre heft for overflatebehandlingen som skal komme.
Arkeologien
Både de arkeologiske funnene av det vi må kunne kalle, treskjæringsverktøy, fra omtrent samme perioden, og det vi kan se av verktøyspor, viser nokså entydig at verktøyene er omtrent like som gjennom historien for øvrig, utseendemessig. Det er snakk om firkantjern eller flattjern som er banket ut i en vifteform i enden, og denne vifteformen kan bøyes til ulike kurver. De kan være ganske små, og de kan være ganske store. Som regel har jernene en tange som går inn i et treskaft, men faler kan også forekomme. Da er jernet i skaftenden banket ut tynt, og brettet rundt et tilspisset skaft, som et kremmerhus. Dette er verktøy som i større grad tåler å bli slått på med klubbe. Jern med tange har godt av å ha smidd ut en liten avsats i metallet, som treskaftet kan hvile mot, ellers vil tangen bare slås inn i skaftet og sprenge det, om verktøyet brukes til å slå på. Holk på skaftet forekommer ikke så vidt jeg vet i arkeologisk materiale fra denne, eller nærliggende tidsperioder. Jern som er bøyd, slik at de skal kunne ta ut virke i bunner, finnes også.
«Diverse verktøy fra vikingtid, funnet i Novgorod. En by som nærmest var for et vikingreir å regne, fullt av Skandinaver»(Foto: internett)
Avbildninger.
Det finnes en god del avbildninger av treskjærerverktøy fra opp gjennom historien, enten som tegninger og malerier, eller hogd ut og skåret i stein eller tre. De siste er lett å tenke seg er de mest pålitelige, der en treskjærer selv har avbildet det verktøy han arbeider med. Avbildninger av verktøy fra nettopp denne perioden, og denne kulturkretsen, sen vikingtid/tidlig middelalder, er sparsomme og det nærmeste vi kommer er kanskje avbildninger av Regin i smia, som smir sverdet «Gram» til Sigurd Fåvnesbane på stavkirkeportaler. Men disse er gode 100 år seinere enn Urnesportalen, og akk, av smiverktøy og ikke treskjærerjern.
«Regin og Sigurd i smia, motiv hentet fra Hylestadportalen» (Foto: Jon Anders Fløistad)
« Munken skjærer et bilde av seg selv, som arbeider på den benkevangen som bildet er skåret ut på»( Foto: Boni Wiik)
Tømmermannens verktøy, og båtbyggerens, er godt representert i avbildninger. Blant annet på Bayeuxteppet, som ble brodert på omtrent samme tiden som den første Urneskirka ble bygd, og i en nokså tilnærmet kultursammenheng, da Nordmannerne som bestilte teppet, jo var utvandrede nordboere. Det man ser på for eksempel Bayeauxteppet, er at gjengivelsene av øksene som er i bruk, er slett ikke dårlige, og gode illustrasjoner på hvordan verktøyene faktisk så ut. Jeg tror dette noen ganger brukes som argument for at dette teppet er brodert av menn. Det er en åpenbar forkjærlighet for nøyaktig gjengivelse av disse verktøyene, mens andre detaljer, kan være litt mer tilforlatelig framstilt.
«Verktøyene som er avbildet på Bayeuxteppet er svært nøyaktig gjengitt» (Foto: Internett)
Stilmessige, eller på andre måter beslektede parallelle treskjærerverk.
Hist og her finnes det urnesskjæring i tre, noe som har gjennombrutt skjæring, som det ene hodet som kan ha sittet nederst i gavlen på Hemse stavkyrka på Gotland,- hjørnestolpen funnet i Hopperstad stavkirke i vik i Sogn, er svært lik hjørnestolpen bevart i Urnes, -som døromramning på Bjølstad kapell i Heidal finnes to hele portalplanker i en litt underlig urnesstil, i Hørning i Danmark finnes et fragment av en stavleggje, skåret i urnesstil, med en så å si intakt polykromi bevart.- og i Skåne finnes Brågarpplanken som er en portaloverligger, der en ser tre drager møtes over døråpningen,- fra Torpo, en litt mer udefinerbar planke, osv osv. Alle disse eksemplene på Urnesstil, skåret i tre, burde i denne sammenheng undersøkes, for å se om de kan fortelle oss noe om tilvirkningen av Urnesportalen.
«Gjennombrutt urnesskjæring funnet under kirkegulvet i den nåværende Hemse kyrka på Gotland,» Foto: Boni Wiik)
«Den ene portalplanken fra Bjølstad kapell i Heidal». Foto: Internett)
«Rekonstruksjon av det bemalte trestykket fra Hørning i Danmark.» (Foto: Internett)
«Døroverliggeren fra Brågarp, i Skåne.» (Foto: Boni Wiik)
For å begripe seg mer på hvordan treskjærerverktøyene ble ført, og brukt teknisk, kan det også være interessant å se på annen treskjæring som ikke nødvendigvis er utført i samme stilen, men som kan hjelpe oss å forstå utforming av slipefaser, eggvinkler etc. I den førgående tidsepoken, vikingtid, finnes det dessverre lite treskjæring bevart, men noe er det. Osebergfunnet er selve rosinen i pølsa, når det kommer til å forstå vikingtidstreskjæring. Funnet er så rikt, og viser en så stor bredde av treskjæring, fra de helt enkle innrissede linjer, til ekstremt intrikate og komplekse komposisjoner, som står ut som noe av det ypperste som er skåret i tre, uansett tid og uansett sted på kloden. Her finnes eksempler på samme måten å tenke skjæring på som på de senere stavkirkeportaler. Flatedekkende ornamentikk, med en jevn nedbunnet bakgrunn, slik vi ser det på skipets stavner, eller på de arbeidene utført av mesteren som har fått tilnavnet «Akademikeren» i vår tid. Det finnes altså en overflate, og det finnes en bakgrunn. En annen skjærer, som har fått navnet «Barokkmestern», arbeidet også med flate bunner som bakgrunn for ornamentikken, men han la ornamentikken i lag på lag utenpå hverandre, i innviklede mønstre, og her blir det som oppfattes som overflaten, liggende et sted nede under deler av ornamentikken, som oppleves som om den vokser utenpå formen og gjenstandens overflate.
«Akademikerens slededrag fra Osebergfunnet, ornamentikken ligger utenpå gjenstandens form og bryter den ikke.» (Foto: Internett)
«Barokkmesterens første slededrag fra Osebergfunnet. Her har treskjæreren lagt inn et mellomsjikt, som oppleves som gjenstandens overflate, med en bunn enda dypere, og med ornamentikk som kravler og kryper oppå» (Foto: Boni Wiik)
Urnesportalen kan oppleves som en mellomting. Den er ikke «bare» todimensjonal, med ornamentikk liggende flatt utenpå en annen overflate(bunnen), den er i større grad tredimensjonal, til tross for at den henger fast i bakgrunnen. De veldig dype bunnene, gir inntrykk av at dyrekroppene er løsnet fra bakgrunnen, og treskjæreren har til og med skåret hodene på ormene tredimensjonalt, slik at kinnene og underkjevene er formet nede i ornamentikken, mellom den todimensjonale linjeføringen på overflaten, og den dype bunnen nederst.
«Skjæringen på Urnesportalen har virkningsfulle tredimensjonale elementer, samt tidvise underkutt, som gir en dimensjon mellom den 2. og den 3. En form for 2 og den halvte dimenjon.» (Foto: kai Johansen)
Kniven, skjulpen, boret, og bunnjernet.
Først litt om eggen.
Eggen er den skjærende kanten på verktøyet, den er nullpunktet der jernets underside og overside møtes.
I denne sammenhengen definerer jeg kniv som et verktøy med, en forholdsvis rett egg. Og med en «rett egg», mener jeg at jernet i verktøyet ikke er bøyd i en kurve. Eggen kan gjerne bue seg langsetter eggen, men metallstykket er ikke bøyd.
Skjulp. Dette er et navn vi bruker på et huljern. Et verktøy der metallstykket er, nettopp bøyd, slik at eggen blir buet, dette i motsetning til kniven.
Det er litt vrient å forklare med ord, men det er såre enkelt i virkeligheten. Om man hogger kniveseggen vinkelrett ned i et trestykke, vil kuttet bli en rett linje. Om man gjør det samme med en skjulp, vil kuttet bli en kurve, den samme kurve som jernet er bøyd i.
Eggen på et treskjærerverktøy kan enten slipes helt rett, eller det kan slipes slik at eggen buler utover, og er «høyest» på midten, eller innover, slik at det er lavest på midten, og hjørnene står ut som ører. De ulike formene på eggen gir ulike egenskaper til verktøyet.
Slipefasen.
Slipefasen er vinkelen man sliper langs, for å lage eggen. Eggen er altså tuppen på slipefasen, slipefasen er den flaten, slipesteinen eller brynet, arbeider på.
Man opererer med ulike typer egg, der plasseringen av eggen, i verktøyets gods, er det interessante. For enkelthets skyld skal vi her snakke om «knivslipt egg» og «sakseslipt egg».
En knivslipt egg, har slipefas på begge sider, slik at eggen befinner seg midt i verktøyets godstykkelse.
En sakseslipt egg, har slipefas kun på den ene siden, slik at eggen ligger nøyaktig i flukt med verktøyets ene ytterside. Slik det er på en saks, på et høvelstål eller stemjern. Om saksen skulle ha aldri så lite slipefas på innsiden, der det ene saksebladet møter det andre, skulle saksen bli helt ubrukelig.
På mange verktøy er det herdbare stålet sveiset på det uherdbare «jernet», slik at plasseringen av stålet, gjør at verktøyet kun kan ha den ene, eller den andre type sliping. I knivbladet ligger stålet midt inni godset, da må eggen også være midt i, på en sakseslipt øks, er stålet sveiset på, på den ene siden, da kan det ikke nytte å legge eggen midt i.
For ytterligere å komplisere det hele, så finnes det også ulike måter å utforme selve slipingen på. En slipefas kan enten slipes helt rett, eller den kan være konveks eller konkav. Den rette eller konkave vil dra seg inn i treverket, mens den konvekse vil ut igjen. Noen ganger ønsker man det ene, andre ganger er det det andre man vil ha.
Det er i det hele tatt, et helt univers av ulike måter å slipe opp et verktøy på, og her har vi bare litt overfladisk og forenklet, sett på det. For ytterligere å gjøre det komplisert, så er det slik at med treskjærerjern, bruker man gjerne litt kombinasjoner av de ulike typene sliping. Et nokså vanlig treskjærerjern er i prinsippet sakseslipt, med slipefasen, på det man kan kalle undersiden, av verktøyet. Men i stedet for å la eggen ligge i flukt med den absolutte overside(innerside på en skjulp) , så knekker man eggen ørlite grann innover, slik at det blir en kombinasjon mellom saksesliping og knivsliping. Det gjør at verktøyet skjærer godt på begge sider. Det kan brukes «oppned» også.
Tykkelsen på godset i jernet, og fasongen på verktøyet, vil være utslagsgivende for hvilke vinkler som vil fungere på slipefasene, og for hvilke typer slipinger som er hensikstmessige.
Den vanlige moderne skjulp, eller huljern, om man vil, blir slipt opp med en rett slipefas på utsiden(undersiden), og en ørliten sponbrytende knekk, av en fas, på innsiden. Godstykkelsen er forholdsvis jevn, og ganske tykk, men smalner utover mot eggen. Dette er et verktøy som man kan skjære en jevn hulkil ned i treet. Sporet den etterlater seg er altså formet som eggens fasong. En «halfpipe», om du vil. Disse hulkilene kan sees ofte i nyere treskjæring, men de forekommer så å si aldri i vikingtidsskjæring, eller middelalderskjæring. Hva kommer det av? Kan det ha noe med slipingen og slipefasens utforming å gjøre? Og igjen, noe med utforming av verktøyets fasong å gjøre?
Sliping på omkretsen av en roterende slipestein gir en konkav slipefas, som igjen kan brynes, til den er helt rett. Slik slipefas hviler godt i treet, og skjærer seg lett framover, uten å hverken grave seg nedover i treet, eller søke seg opp og ut av treet igjen. Er det slipemetoden som er avgjørende?
Den roterende slipesteinen, der man sliper på omkretsen, og ikke på flaten, er en urgammel oppfinnelse. Romerne hadde den sikkert, -kanskje også Egypterne og Sumererne, -men var den i bruk på Vestlandet i Norge på slutten av 1000-tallet? Og var det en type egg de ville ha på verktøyene sine, når man ikke finner spor etter det? Denne typen skulp har sin klare fordel når man ønsker å skjære hulkiler, eller hule ut en større fordypning, som i en bolle for eksempel. Slipefasens utforming gjør den svært brukbar til slikt, samtidig som den runde egglinjen spiser treverk adskillig mer effektivt enn en rett egglinje. Men i det øyeblikk man skal stikke ned kanter og konturlinjer i dyp ornamentikk, kommer den til kort. Slipefasens vinkel gjør at resten av jernet butter borti den andre kanten av åpningen, før jernet har kommet helt ned til bunnen. Et verktøy der godset tynner jevnt utover mot eggen uten å ha den vinkelknekken, som en slipesteinsslipt fas har, vil kunne skjære de samme nedstikk og konturlinjer, med letthet, så dypt det bare vil, men vil ikke kunne skjære hulkiler langsetter treets overflate.
«Illustrasjon av den moderne skjulps begrensninger.»
Og når dette er sagt om verktøyenes geometri, så kommer det neste punktet, om tilvirkingsmetode, materialvalg og anatomi.
Material. Skjærende verktøy kan lages av mye rart. Stein, glass, metall, bein osv. En god egg, er en robust egg, men også en som er mulig å gjøre skarp, og som forholdsvis enkelt kan gjøres skarp igjen, om den blir sløv eller skadet.
Metaller som ikke kan la seg herde med oppvarming og nedkjøling, kan bankes harde, ved å komprimere metallet. Herdbart stål var den gang, og er definitivt fortsatt, det foretrukne metallet til slikt bruk, og som nevnt ovenfor, så er ofte herdbart stål sveiset på, eller i, et større stykke uherdbart «jern», som jeg har valgt å kalle det her, (til tross for at moderne terminologi kaller alt for stål.) Herdbart stål kan også loddes på andre metaller, men dette er ikke så vanlig. Hvorfor man har spart på stålet slik, er av to grunner. Det herdbare stålet er vanskeligere å framstille, og derfor mer eksklusivt, og den seigheten som jernet har, er ofte å foretrekke andre steder i verktøyets anatomi, enn i eggen. En øks kan for eksempel ha stål i eggen, og også i nakken, slik at den tåler bedre å bli slått på der.
Ljåer nedover i Europa, er ofte av uherdbart jern, og de bankes skarpe og harde. Dette kalles tynsling.
Treskjærerjern er ofte relativt små metallting, og kan forekomme i helstål, ettersom hverken belastningene de skal utsettes for er enorme, ei heller materialforbruket.
Verktøyenes sammensetning kjemisk og fysisk, i tillegg til deres geometri/anatomi, er derfor interessant i forhold til hvordan de fungerer, og hvilke former man kan lage med dem. Så når jeg innledningsvis sa at treskjærerjern stort sett har hvert uforandret gjennom store deler av historien, så var det selvsagt en grov forenkling, som bare sa noe om hvordan de utseendemessig ligner hverandre, i det arkeologiske materialet, og i billedframstillinger.
Det som videre må undersøkes i forbindelse med Urnesportalen, er de andre typer verktøy som også muligens har vært involvert i framstillingsprosessen. Har overflatene blitt gått over, med noen form for skrape eller et pussemedium? Hva slags overflatebehandling fikk den etterpå? Om ornamentikken som skulle skjæres ble tegnet på emnet, hvordan foregikk det? Ble den malt på, og deretter risset inn?
Det er mye å ta tak i, og dette prosjektet er i startgropa, og det skal blir veldig artig å være med. Jeg har ikke her nevnt noe om emner og materialer, eller om kirkebygging på 1000-tallet, eller om hensikten med utsmykninger og betydning av ornamentene. Dette innlegget skulle handle om verktøy, og presentere litt om tanker rundt en slik problemstilling i et sånt prosjekt. Det fine med et slikt prosjekt er at når, spørsmålene reiser seg, og man er usikker på hvordan man skal løse et problem, ja så tester man det bare ut, tester til man finner gode svar, kanskje ikke alltid sannheten, men i hvert fall svar som kan være betydelige, og også til nytte i andre sammenhenger. Avslutningsvis vil jeg fremheve de to største styrkene innenfor slike samarbeidsprosjekter. Det er den rutinertes erfaringer og gefyl,på den ene siden, og den unges friske blikk, iver og arbeidskapasitet, på den andre. Man kan lett bli fanget i sine egne erfaringer, i tradisjoner og vedtatte sannheter, og en gjeng med rutinerte gubber evner i liten grad å tenke nytt, og støtter seg på det de allerede vet, og har vanskelig for å åpne opp for nye ideer. Mens den unge har med seg den utenforståendes synvinkel og oppfinnsomhet. Min erfaring er at de best gjennomførte prosjektene er de der ungdommen spiller en stor rolle. Problemet er jo at det ikke tar lang tid før de selv blir rutinerte bedrevitere, men da finnes det alltid nye unge som kommer til.
«Treskjærere på befaring ved Urnes stavkirke.» (Foto: Boni Wiik)
Det begynte som en ide noen fikk, i en kolonihage i Oslo, over noen glass vin, om et lite bord som var formet utifra en tanke om noe flytende organisk, som var frodig og saftig, men samtidig elegant, som bandt sammen orientalsk estetikk og klassisk møbelkunst. Siden vandret ideen videre til Treskjærerverkstedet, hvor vi fikk i oppdrag å få tankene til å materialisere seg…
Vi satte oss ihop, lærlingene og jeg, og prøvde å fange ideene og sette dem ned på papiret som skisser. Vi lagde lange buede linjer som fløt, og vred seg rundt formene, vi brøt de samme linjene opp med poenger som strittende livsbejaende vinløv. Vi studerte hvordan bladstilkene smyger seg opp fra baksiden og inn i bladet, vi kjøpte bugnende drueklaser som vi skar modeller av. Og etter en stund følte vi at vi hadde noe som muligens kunne falle i smak. Dette med å la ornamentikken ligge utenpå formene er en krevende øvelse, men som så absolutt burde være på treskjærerens reportoir, de tynne linjene og underskjæring av bølgende løvverk gjør ikke livet lettere det heller, men det er gjennom utfordringer man blir en dyktig håndverker. Det er ingen som har lagt lista og definert hvor bra treskjæring skal være, den lista må vi selv legge og strekke oss opp mot hele tiden. Det er treverket som er sjefen og har makta, men jo nærere venn man blir med treverket, dess mer lar det deg få gjøre med det.
For at et fag skal leve er man avhengig av at det finnes utøvere som driver profesjonelt på et høyt faglig nivå. Og for at disse utøverne skal leve, er de avhengig av å være så allsidige og faglig dyktige, at de til enhver tid kan møte de utfordringer og oppgaver de stilles overfor. Den brede kunnskapen, og den fleksibiliteten som denne gir, er helt essensiell. Treskjærerfaget i Norge har i de siste generasjoner hatt fokus på å lære opp de nye treskjærerne i å mestre en enkel lokal stil til det fullkomne, med et litt misforstått håp om at det holder liv i tradisjonen. Fokuset har vært på å repetere tidligere mesteres arbeider, men politikken har vært feilslått. Stilen har gått av moten for generasjoner siden, og håndverkerne klarer ikke leve av dette, og faget sykner hen. Å arbeide i en tradisjon handler ikke om å kopiere tradisjonen, det handler om å være i den, høste fra den, og tilføre ditt eget til den. En tradisjon er ikke noe statisk, den skal bevege og forandre seg uopphørlig, da er den levende…
Drueklase er en kompleks form, ikke bare å forstå, men også å skjære. Eirik Bryn jobber her med en modell» Foto: Boni Wiik
«Claw and Ball. En drageklo som griper rundt en kule. Opprinnelig en orientalsk møbelbenavslutning som kom til Europa på 1700-tallet.» Foto: Boni Wiik
Prøveoppspenning…)foto: Boni Wiik)
Smilefjes på druene var en av ideene vi forkastet. (foto: Boni Wiik)
En ørliten detalj……
Ingrid beiser inn hver detalj….. (foto: Boni Wiik)
Jobben ble gjort av Ingrid Gaarder Stigen, Are Eeg, Asbjørn Hjerpeton Svehaugen, Eirik Bryn, Even Hansen og Boni Wiik. For et team!!!!!!
Nok engang har vi vært så heldige å få lov til å lage et prosesjonskors til en kirke; denne gangen Hval kirke i Hallingby.
Vi har tidligere lagd kors til Lademoen, Dovre, og Ormøya, og vi er nå igang med ett nytt til Viker kirke, men altså; det som nettopp ble overrakt og avduket var korset til Hval kirke!
Da prosjektet skulle beskrives, forfattet vi denne teksten »
Hval kirke i Hallingby er en tømra kirke fra 1862 tegnet av arkiekt Christian Heinrich Grosch. Den er opprinnelig en nygotisk kirke, men som gjennom diverse oppussinger og ombygninger, nå framstår med et mer nyklassisistisk interiør, i duse farger. Korset som skal lages til kirka er et prosesjonskors som også skal stå framme og være endel av det synlige kirkeinventaret når det ikke er i bruk. Korset er spesialtegnet til kirka og tar opp i seg de stilelementer og virkninger som er i kirkerommet, samtidig som det er en selvstendig nyskapning med forankring i historisk ikonografi. Korset som «livets tre» , snarere enn torturredskap, er en ide som formidler håp og som jeg synes fungerer bra i en moderne kristendom.
Livets tre vokser opp og slynger seg ut i korsarmene, og korset fungerer mer som et espalier som støtter og bærer livet. Bevegelsene, bladene, stilkene, glorien og filialene er lett men kraftig romlig utformet. Det henvender seg med andre ord til hele rommet og alle som er tilstede.
Polykromien er ikke fastsatt ennå, men vil tilpasses fargesettingen i kirkerommet, med forgylling på glorien.
Formatet er lite, og korset og stavens størrelse er tilpasset slik at et barn såvel som en voksen kan bære det med en lett stolthet, og korset, med alle sine vinkler og bevegelser skal strebe utover og på en måte sprenge formatet.»
Det er tegna av Øystein Lønvik og Boni Wiik, Skåret av Øystein, og malt og forgylt av Nadine Huth.
Øysteinbørster smuss vekk fra det nyutpakkede prosesjonskorset. (Foto: Boni Wiik)
Pelikanen som plukker seg til blods i brystet for å fø sine barn er et gammelt kristussymbol. (Foto: Jon Anders Fløistad)
Lutherrosa pryder den andre siden. (Foto: Jon Anders Fløistad)
Korset er skåret i Lønn. (Foto: Boni Wiik)
Pål Asle, presten i Hallingby, tester ut korset. (Foto: Boni Wiik)
Blues guitarplayer Gorm Nordmann wanted a custom made guitar with some very Norwegian carving on it. «Not too much Thor and Odin, and not too much satan, but ancient Norwegian looking» were his wishes.
Here`s what we came up with: Carving and design by Øystein Lønvik………
Late night photo by Øystein Lønvik
The animal pattern is based on the same Jellingestyle revival ornaments created for the large vikingship » Draken Harold Fairhair» Wich You can read more about further down on this blog. (Photo: Øystein Lønvik)
American limewood, by the way… (Photo: Øystein Lønvik)
Vi skrev mye om arbeidet med utsmykkingene på vikingskipet «Draken Harald Hårfagre» da vi arbeidet med det, men så kollapset dessverre bloggen vår. Drakehodet til båten skulle ikke på før mange år etter at skipet var ferdig, og det har vi visst glemt å nevne. Det er litt tungt å dra fram så gamle jobber, så her kommer kun en liten presentasjon av endel bilder funnet på nettet.
Hodet er gjort i eik av et svært rotkne, og ornamentikken er designet i en slags «Jellingestil-revival» laget spesielt for dette skipet…
The figurehead is made from a large oak root, and the design is especialy made in a «Jellinge revival style» for this ship.
Assembling all the pieces together. (Photo: Boni Wiik)
Attatching the tongue. (Photo: Jon Anders Fløistad)
The figurehead is on the boat! (Photo: Jon Anders Fløistad)
Underveis i forsølvingen. Sølvet skal bli til gull, men først må det høyglanspoleres…. (Foto: Boni Wiik)
Et prosjekt som for all del ikke må glemmes, er Balkemadonnaen.
Det har gått litt tid siden hun ble ferdig, men det har vært hektisk på Treskjærerverkstedet siden oppstarten av det prosjektet. Noen barn har blitt født, og verkstedet har flyttet fra Dovre til Kulturgaten på gamle Fornebu.
Det var på alle måter et fint prosjekt. Vi hadde romslighet til å utføre alt trearbeidet autentisk med øks og treskjærerjern, og også til å gjøre et så grundig polykromiarbeid som mulig.
Ved å prosessuelt følge den gamle framstillingsmåten får man innsikt i hvordan designen faktisk har oppstått,- hva som er ønsket, og hva som kommer fram grunnet teknikker, materialer, og verktøy. (Foto: Boni Wiik)
Det er mye som kan sies om de kunstneriske kvalitetene til de utskårne kultfigurene fra 1200-tallet. Bare i trearbeidet ser vi en dyp forståelse, og ønsket/villet mening i hvordan alt er utført, fra ansikter og gester, til tredimensjonalitet som leker med lyset og aksentuerer formene,-selv de som ikke er der….. Men det er først når polykromien er på plass at det virkelig begynner å svinge, når alle de ulike materialimitasjonene spiller sammen, og skaper konturer og siluetter, rytmer og liv. Gråverk, edelstener, gull, silke og sobel. Og når den snedige tjærebredde forsølvingen på figurenes kapper og kjortler, lyser utover fra skulpturen, med sin helt spesielle og unike glans, slik at figurene, selv i svak belysning, ser ut som de er opplyst innenfra, og skinner i kirkerommet med et himmelsk lys.
Sølv korroderer fort, som kjent, og blir svart. Men når det forsegles av tynn tynn tjære så framstår det som gull, men med en egen helt spesiell tynn nærmest syrlig glans om man kan si noe sånt. (Foto: Boni Wiik)
Balkemadonnaen, originalen altså, befinner seg i magasinet til Historisk museum i Oslo. Det er en særdeles fin gotisk figur som er så stilmessig stram at den nesten tangerer det komiske i sin stilutførelse. Det er foldekast og konturer så presise, og så skarpe at du kan skjære deg på dem. Men hun er så og si helt fri for maling, ingenting er igjen. Krontakker, hender, tær og attributter mangler, som på så mange av hennes medsøstre.
Balkemadonnaen fra midten av 1200-tallet. (Foto: Boni Wiik)
Hun er lite kjent, og bortsett fra at hun figurerer med et trekvartprofil-portrett i boka » Norsk Middelalderkunst» , så er hun så og si ikke nevnt i kunsthistorien. (med unntak av kataloger som omhandler alle skulpturene fra epoken).
Nå gjør ikke det å komme fra Balke kirke det enklere på populariteten, for fra Balke kirke kommmer en rekke gotiske figurer, blant annet den storslåtte kalvariegruppen som må regnes som et desidert høydepunkt i norsk middelalderkunst, og etter min mening, med et av de viktigste krusifikser fra epoken i hele Europa.
Balkekrusifikset. (Foto: Nadine Huth)
Det finnes noen andre figurer som er så like på Balkemadonnaen i utførelse, at man kan være temmelig sikker på at de er utført av samme kunstner, evt. i samme verksted. Det er madonnaen fra Naverstad i Sverige og den stående madonnaen fra Spydeberg, blant annet.
Da jeg arbeidet med å måle opp og studere madonnaen fra Balke, var jeg så heldig å kunne ha Spydebergmadonnaen ved siden av, under arbeidet.
Spydebergmadonnaen. Så vidt meg bekjent, den eneste stående madonnaen i Norge fra 1200-tallet. Alle de andre sitter på tronstoler. Med sin vidunderlige contraposto, er hun, sammen med Olav fra Brunlanes, en av de to mest eiendommelige gotiske figurene vi har. Igjen, etter min mening da. (Foto: Boni Wiik)
Eikeemnet kom fra våre velgjørere, vikingskipsbyggerne i Tønsberg,
og består av en halvkløyving. Balkedamen er meget tynn, kun 17cm dyp. Hun er et relieff, et snedig relieff som gir inntrykk av at hun er adskillig dypere enn hva hun i sannhet er.
Geir, vikingskipsbyggeren i Tønsberg sager av emnet til madonnaen. Dette var eneste gang madonnaen var i nærheten av et moderne verktøy. (Foto: Boni Wiik)
(Foto: Boni Wiik)
(Foto: Boni Wiik)
Lærling Jon Anders Fløistad gjorde en kjempeinnsats på prosjektet. (Foto: Boni Wiik)
(Foto: Jon Anders Fløistad)
Skulpturer av denne typen har originalt sittet eller stått i skap med bemalte eller utskårede fløydører som har fortalt historier fra helgenens levned eller lidelseshistorie, og som nok gjennom store deler av kirkeåret har vært lukket. Vi vet ingenting om skapet Balkemadonnaen har vært i, men vi ble bedt om å lage en diskret parafrase over et slikt et, som rekonstruksjonen nå står i,midt mellom de store vinduene på sørveggen i Balke kirke.
Skap snekret i eik og røykbehandlet. (Foto: Boni Wiik)
Alle manglende deler er rekonstruert på grunnlag av paraleller fra samtiden, og det samme gjelder hennes polykromi som bare her og der ga et hint om hvordan den hadde vært.
Kristi lille gestikulerende høyrehånd blir skåret. (Foto: Boni Wiik)
Oppdraget kom fra en entusiastisk gjeng i menigheten, og med støtte og velsignelse fra Riksantikvaren.
De som deltok i det praktiske var: Jon Anders Fløistad, høgging og snekring
Boni Wiik, oppmåling tegning og høgging
Nadine Huth, polykromering
Ellers stooor takk til Heidi Karsten, Eivind Bratteli, Geir Røvik, Bjørn Vidar, Eivind Peder, og Marit og alle andre som bidro.
Bladsølv er ørlittegrann tykkere enn moderne bladgull. (Foto: Boni Wiik)
Svært mye av den endelige formgivingen ligger i legging og sliping av grunderingen….. (Foto: Boni Wiik)
(Foto: Boni Wiik)
Nadine Huth i aksjon med sin magi. (Foto: Boni Wiik)
I forkant av arbeidet skar jeg en liten skisse, for å gå gjennom prosessen og begripe mest mulig av hvordan kunstneren for 800 år siden tenkte. (Foto: Boni Wiik)
Dessverre har vi/jeg aldri fått gjort slike arbeider i offentlig regi og med tilrettelagte budsjetter. All kunnnskap er erhvervet og all formidling gitt, som dugnadsarbeid innenfor stramme økonomiske rammer. (Det er tiden og veien, )All forskningen gjøres ubetalt og ut av lidenskap. Hadde vært fryktelig stas å en gang få lov å jobbe med slikt ukommersielt og innenfor det offentlige kanskje? Hadde vært fryktelig stas om noen kom å klappet en på skulderen og sa, dette er interessant og har en verdi for kulturnorge.
Laster kommentarer...
Du må være logget inn for å legge inn en kommentar.
Du må være logget inn for å legge inn en kommentar.